LA IMAGEN DEL SEÑOR DEL ECCE-HOMO
El Señor del Ecce-Homo es obra Jácome Vaccaro 1757. Según consta en los estudios realizado por el Doctor en Historia del Arte Don José Manuel Moreno Arana. El señor en el Paso del Ecce-Homo sale con una Clámide (Capa) de terciopelo, granate, bordada en su borde en oro y sedas de colores. Esta capa es obra de las Carmelitas en el año 1964. Las manos del señor están atadas y entre ellas lleva una caña en forma de cetro.
NUESTRA SEÑORA DEL MAYOR DOLOR
La imagen Nuestra Señora del Mayor Dolor es obra de Ignacio Francisco López, 1680 discípulo de Roldan. Es una de las dolorosas de mayor devoción en Jerez. Destaca la expresión de su rostro con la mirada el cielo y la posición de las manos. En su pecho lleva clavado un puñal de dolor, como simbolo de la profecía del anciano Simeón.
Por José Manuel Moreno Arana (Doctor en Historia del Arte).
De la excelente Virgen del Mayor Dolor, de la cofradía de San Bartolomé, se ha venido ignorando hasta ahora su cronología. Hoy podemos por fi n demostrar que es una obra dieciochesca. El dato nos lo proporciona un auto originado por el traslado de la hermandad desde el convento del Carmen a la parroquia de San Dionisio y fechado en 1737 (35). En este documento se recogen testifi caciones de ciertos hermanos. Las más interesantes son la del mayordomo Manuel de la Santa y la de uno de los hermanos mayores, Vicente de Villegas. El primero afirma que desde unos dieciocho años antes y hasta entonces se habían ejecutado “todas las alaxas y ymagenes esepto la del Santo Heccehomo” (36). El segundo es más concreto aún y asegura “que las alaxas que están en dicha cofradía se ha hecho desde el año de setecientos y diez y nueve a esta parte y las dos ymagenes de Nuestra Señora del Dolor y San Bartolome todo hecho en el referido tiempo a espensas del caudal de los hermanos” (37).
En efecto, parece que en torno a 1719 la cofradía sufre una especie de reorganización (38). Como la propia documentación aclara, la primitiva iglesia del Carmen, donde radicaba, padeció una ruina que obligó a levantar una nueva (39). Las obras están constatadas desde 1696. No obstante, se sabe que la construcción se paralizó hacia 1702, no siendo hasta precisamente 1718 cuando se reinicia (40). Ante esta situación más favorable debió de surgir el momento propicio para recuperar una hermandad que hay que presumir que habría decaído bastante por estas circunstancias. Suponemos que el primer objetivo que se planteó fue hacer imágenes más acordes con los gustos vigentes y no parece haber duda de que la mirada se puso en las recientes y afortunadas aportaciones de El Desconsuelo y La Piedad. En este sentido, aunque las referidas declaraciones señalan 1719 como el año a partir del cual se harían las tallas de la Virgen y el apóstol, pensamos que ambas debieron encargarse meses antes.
No olvidemos que Ignacio López es enterrado en El Puerto el 13 de diciembre de 1718 (41), por lo que quizás se hallarían entre las últimas obras salidas de su obrador. Incluso cabe la posibilidad de que ambas pudieran haber quedado sin concluir o policromar a la hora de su fallecimiento, llevándose a cabo la entrega a la hermandad de manera póstuma, entrado ya el año siguiente. Por ahora no sabemos nada con claridad sobre el taller de López y sus posibles colaboradores, por lo que no es posible hacer más precisiones. En todo caso, estos nuevos datos permiten, desde nuestro punto de vista, seguir apuntando a la autoría que venimos proponiendo desde hace unos años y, desde luego, descartar atribuciones a escultores del siglo XVII (42). En cuanto a sus características, hay que destacar que, como suele ser habitual en este tipo de obras procesionales, es de candelero pero presenta la peculiaridad de tener los brazos fijos, no articulados. Este procedimiento nos habla de la importancia dada por su autor al movimiento y expresividad de las manos, cuyo modelado ha recibido el mismo exquisito tratamiento de la cabeza (43). En este sentido, la deliberada diagonal que describe la composición y su propia actitud implorante nos llevan a un pleno y teatral barroco, al igual que otras tallas de su presumible autor.
(35).- A.H.D.J., Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 18.1.
(36).- Ibídem, f. 20.
(37).- Ibídem, ff . 21-22.
(38) .- Otra prueba de su reactivación es un litigio iniciado el 17 de abril de ese año por la hermandad, liderada ya por el referido Manuel de la Santa como mayordomo, sobre la precedencia de su guión en las procesiones generales (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 16.1).
(39).- Precisamente el no tener altar propio en la nueva iglesia parece que fue el principio de las diferencias entre cofradía y convento, que llevarían al traslado a San Dionisio (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 18.1, f. 61).
(40).- Los datos sobre la construcción de la iglesia en: Aroca Vicenti (2002, pp. 206-209 y 238-239).
(41).- Moreno Arana (2006b, p. 50).
(42).- Tanto la dolorosa como el San Bartolomé fueron atribuidos tradicionalmente, sin más argumentos que su calidad artística, a Juan Martínez Montañés. La imagen del santo también ha sido asignada a José de Arce: Ríos Martínez (1991, pp. 104-105).
(43).- Este sistema de brazos fi jos lo vemos también en otras obras atribuidas a López, como el Nazareno de El Puerto de Santa María y, en Jerez, el grupo de Virgen de la Piedad y el propio San Bartolomé del Mayor Dolor
SAN BARTOLOMÉ
Esta imagen fue titular de la Hermandad Hospitalaria del Apóstol Señor San Bartolomé, originaria de la Cofradía de Nazarenos de Nuestra Señora del Mayor Dolor en el paso del Ecce-Homo, como primer titular. La imagen que se conserva en dicha Parroquia es atribuida a Ignacio Francisco López sobre 1680, segun D. José Manuel Moreno Arana, Doctor en Historia del Arte. Es una imagen de candelero, cuyo movimiento la hace apropiada para procesionar. El Apóstol está en actitud de leer, con el libro evangélico en la mano izquierda, hacia el cual gira el rostro. En la mano derecha, muy alejada de sí, sostiene la cuchilla, símbolo de su martirio. La cabeza es de vértice de la pirámide que forman sus dos brazos abiertos.
El rostro es grave y serio, introvertido y pensativo. Los ojos, muy hundidos en sus cuencas, están entornados y los labios, entreabiertos, tienen una curvatura habitual en otras obras de este escultor. El cabello, movido y esponjoso, forma en mechón arremolinado sobre la frente, muy despejada, de entradas despobladas. El resto de la cabellera gira a compas de la cabeza.
La figura está en acusado “contrapposto”: adelanta el pie derecho y retrasa el brazo correspondiente, mientras que el izquierdo, con el libro en primer término hacia el que gira la cabeza, se opone al pie correspondiente, que se atrasa. Este movimiento en “quiasmo” no impide la serenidad de un rostro sumido en un mundo interior absorbente. La pirámide de los brazos culmina en un rostro de un realismo total, casi un retrato, pero donde no existe nada anecdótico ni gesticulante.
La talla de esta pieza es cuidada, suave, pero enérgica en la cabellera, trabajada a gubiazos largos, fuertes, que dan la impresión de masa compacta y que presta su apoyo a la enérgica expresión del rostro.
El realismo de la imagen, su fuerza y vida interior, así como el tipo físico elegido, cercano a los de la Cartuja y a algunos de los relieves de San Miguel, nos hace ver esta pieza obra cercana al escultor que nos ocupa.
Las manos de la imagen y los pies no concuerdan con la técnica del rostro, pareciendo posteriores.