Los Pasos de la Hermandad del Mayor Dolor (Paso de Palio)

En el paso de palio se venera la talla de Nuestra Señora del Mayor Dolor, conocida popularmente entre los jerezanos como “El Dolor”.

El palio, las caídas del mismo y el manto son diseño de José Tova Villalba y fueron bordados con oro y pedrerías por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, finalizándolo en 1903, siguiendo un dibujo del pintor costumbrista sevillano José Toba Villalba, para la Virgen del Refugio de la Hermandad de San Bernardo de Sevilla. En el interior del palio se aprovecharon los antiguos bordados del anterior palio de esa hermandad sevillana, realizados en 1881 por Patrocinio López. El 6 de abril de 1927 la Hermandad del Mayor Dolor adquirió el conjunto de palio y manto por dieciséis mil pesetas, estrenándolo en Jerez en la Semana Santa de 1929.

En el paso de palio se venera la talla de Nuestra Señora del Mayor Dolor, conocida popularmente entre los jerezanos como “El Dolor”. Tradicionalmente, esta Dolorosa excepcional se ha atribuido a las gubias del genial Martínez Montañés. Hay una teoría, aislada, sin embargo, que la remonta al siglo XVI. Al parecer, esta imagen fue, en el pasado, toda de talla. Hoy día, es de candelero, por lo que sólo podemos contemplar un rostro y unas manos. Pero con ello basta para decir que es una obra maestra, cumbre dentro del arte cofradiero jerezano, maravillosa por la expresión, perfecta en su dibujo y acabado.
Actualmente, la crítica niega la paternidad de Montañés para esta excepcional imagen. Por sus características plásticas, la expresión de su rostro, dolorido y patético, sin esperanza, es, sin duda, el rostro de esta Dolorosa el que mayor patetismo y sentimiento trágico dentro de la producción imaginera mariana de Jerez, el gesto mirando al cielo, con los ojos muy elevados a lo alto, los labios entreabiertos, el gran realismo, que sobrecoge y conmueve, las manos, distintas de las de otras Dolorosas jerezanas, porque en esta Virgen aparecen en actitud implorante, de un lado, y de ofrecimiento, por otra. Habría que fijar la cronología de esta imagen en el siglo XVII, momento de plenitud de la escultura andaluza, llamado el Siglo de Oro por excelencia en la plástica.
Un sector de la crítica afirma que, por el movimiento convulso y agitado de esta talla, habría que entroncarla en el segundo tercio del siglo XVI. Pero esto nos parece improbable, porque pensamos que el escultor que hizo esta Dolorosa conocía los conceptos estéticos de Montañés, los había asimilado y los había terminado adaptando a su peculiar sensibilidad. Se ha dicho que la calidad de esta imagen está a la altura de Montañés, lo cual es absolutamente cierto. Pero el problema radica en que nunca, a lo largo de su recorrido artístico, Montañés fue tan expresivo mostrándonos el dolor, aunque este dolor fuera el de la Madre del mismo Dios.
Tampoco, hasta el momento, se conoce ninguna obra del artista alcalaíno en que el dolor esté tan a flor de piel. Comparativamente, podemos fijarnos en la imagen de la Virgen de la Estrella, de la Capilla de su advocación en el barrio sevillano de Triana, que es una Dolorosa cotitular de una Cofradía de Penitencia, que se ha adjudicado a la gubia de Montañés por el eminente historiador Don José Hernández Díaz.
Esta atribución la hizo el citado profesor fundándose en que refleja un sentido letífico del dolor, pese a la epifora bien marcada y a la belleza de la expresión, sólo alcanzable por un gran maestro. Creemos que en esta Dolorosa sevillana no hay un patetismo arrebatado, como sí lo hay, en cambio, en la jerezana expresa dolor, sufrimiento, tragedia, todo ello proveniente de una mujer, de una madre, habiéndosela despojado de las connotaciones puramente teológicas, es decir, no como Madre de Dios, sino como madre de un hombre.

No obstante, observando la talla con detenimiento, hemos conseguido vislumbrar una nota, quizás no muy llamativa, que la acerca a Montañés: Si nos fijamos en las manos, observamos que la izquierda está extendida, en actitud interrogante o implorante, como si la Virgen pidiera una explicación al Padre de lo que está sucediendo y del por qué. En cambio, con la derecha, que ya no está extendida, sino ligeramente levantada, ofrece al Hijo, es una actitud expresiva, de Corredentora, porque sabe que es Madre de Dios y ese Dios ha de entregarse por la humanidad. Hay en esa mano derecha una actitud letífica, sobrenatural, que no proviene de una madre a secas, sino de la propia Madre de Dios, consciente de su misión y de la misión encomendada a su Hijo. Sólo en este detalle, quizás insignificante para algunos, podemos vislumbrar un rostro de Montañés. Si nos atenemos a la evolución seguida por el maestro, podríamos llegar a la conclusión de que esta imagen fue realizada en un momento final en la vida del artista.
Bien pudiera ser que su autor fuera un discípulo de Montañés, que captara la magnificencia del maestro, pero que dejara atrás notas peculiares del alcalaíno, centrándose sólo en expresar el dolor vivo y patético de una madre que clama que su hijo no sea condenado a muerte.
Esta imagen tiene en sí misma un sabor de trágico lirismo, una emoción desbordada. Las manos son un prodigio en modelado. Sea o no de Montañés, estamos ante la obra cumbre mariana de la Semana Santa de Jerez. Decir el Mayor Dolor es hablar de arte, auténtico y sentido arte, lo mejor de nuestra tierra.
Posee varias sayas bordadas. Una es de terciopelo azul con bordados en oro y composición asimétrica de grandes flores y motivos rocalla, es anónima del siglo XIX (concretamente de 1889). Tiene otra saya de de estilo isabelino y del siglo XVIII, que hace juego con un manto de camarín del mismo estilo y siglo. Tiene otras dos, ambas de terciopelo granate, con bordados en oro de los años 1902, una, y 1918, la otra. Otra saya que posee fue realizada con un traje de luces del torero Litri.
La corona de plata de ley sobredorada, así como las incrustaciones con esmalte de Toledo que tiene a dos caras y que representan los misterios del Rosario, los Apóstoles, el escudo de España, el de la ciudad, el del Cardenal Arzobispo, el del Ecce-Homo y dos rosetones, es obra de Manuel Seco Imbert del año 1928 (costó por aquel entonces 6000 pesetas).
La Virgen del Mayor Dolor lleva un puñal como símbolo de su dolor, que merece un comentario histórico: en 1872 una dama jerezana, en cuanto se terminó la ceremonia de su boda, ofreció a Nuestra Señora del Mayor Dolor los complementos que lucía. Eran cinco piezas: pulsera, sortija, broche y pendientes. Los materiales básicos, oro y platino; engarzados, diamantes y brillantes. En 1912 Federico Rivero O’Neale mandó confeccionar un puñal. La hoja es de cristal de roca y en la empuñadura se colocaron todas las piezas que fueron ofrendadas por aquella dama.
Los bordados son de una finura y de una calidad exquisita. El palio, las caídas del mismo y el manto son diseño de José Tova Villalba y fueron bordados con oro y pedrerías por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, finalizándolo en 1903, siguiendo un dibujo del pintor costumbrista sevillano José Toba Villalba, para la Virgen del Refugio de la Hermandad de San Bernardo de Sevilla.

En el interior del palio se aprovecharon los antiguos bordados del anterior palio de esa hermandad sevillana, realizados en 1881 por Patrocinio López. El 6 de abril de 1927 la Hermandad del Mayor Dolor adquirió el conjunto de palio y manto por dieciséis mil pesetas, estrenándolo en Jerez en la Semana Santa de 1929. Los bordados del manto fueron pasados a nuevo terciopelo por las Hermanas Carmelitas de la Caridad en 1966. Posee otro del siglo pasado, de gran valor, que hoy está en desuso. Este manto es de terciopelo azul con bordados en oro. Fue donado por el Marqués de Alboloduy. Es un manto semilargo, estrenado en 1891.
Por aquel entonces en Jerez, todos los pasos iban cargados por fuera. Las caídas del palio las pasó a terciopelo nuevo Esperanza Elena Caro en 1968, y el limpiado del techo en 1993 corrió a cargo de José Antonio Cachero. Las caídas, por fuera, tienen un dibujo de grandes hojas y tallos muy finos; la composición ocupa todo el espacio de entrevarales y se va repitiendo. En el centro de las caídas delanteras y trasera van escudos. Por la cara interna, las caídas tienen una composición simétrica, el eje del dibujo está en medio de los varales tercero y cuarto; y en el dibujo no hay diferencias entre las manchas de las hojas y el grueso de los tallos.
El techo tiene bordado en el centro el escudo de la Hermandad, que está superado por una enorme corona real, y rodeado por el collar de la Orden del Toisón de Oro (único rastro visible de los antiguos propietarios (repetimos, la Hermandad de San Bernardo de Sevilla). El resto del techo lo ocupan unos roleos o tallos muy finos, a juego con los que tienen las caídas por la cara exterior y que se organizan simétricamente a partir de las mediatrices del rectángulo del techo. De estos frágiles y curvadísimos tallos brotan enormes hojas de acanto con las puntas acabadas en espirales. Todo queda enmarcado por un galón de oro que está a muy pocos centímetros del borde del techo de palio.
Manuel Seco Imbert también realizó en 1929 los varales (de plata de ley) y los candelabros de cola, que tienen 20 puntos de luz, así como la antigua candelería, cambiada en 1993. Los varales son de plata de ley: Los tubos son muy finos y muy cortos, están sólo cincelados y las macollas son simples nudos, sin ningún adorno y con muy poco relieve. Tuvieron unos basamentos muy altos, de sección cuadrada y unidos por unos medios puntos, con las claves hacia abajo, que parecían barandillas o contrafuertes para sujetar los varales. Los basamentos actuales son del taller de “Lorenzo, Jiménez y Rueda”. Los candelabros de cola son de plata cofradiera y en ellos los brazos no caen, se mantienen casi horizontales y sobresalen mucho del paso.
Cada candelabro tiene diez tulipas y entre ellas hay cuatro floreros de cristal, que tienen forma de trompeta y las flores que les colocan quedan muy airosas en tan elegante soporte. Costaron 3500 pesetas cada uno. Los respiraderos del paso, de estilo barroco, fue realizados por Lorenzo Jiménez Rueda fueron estrenados en 1975.
Son bonitos, bien dibujados, con una composición armónica, sin esforzar, y con los volúmenes del repujado muy atrevidos. En el centro del frontal de los respiraderos, de plata, lleva una capilla con una representación gráfica en altorrelieve del paso de Misterio. Terminan con una moldura a modo de entablamento, que parece estar sostenido por unas columnas balaustres con los estrangulamientos muy pronunciados; de la basas cuelgan unas borlas doradas, a juego con los bordados de los faldones. Anteriormente poseía otros repujados por Seco Imbert en 1928 también en plata meneses y de estilo gótico, en los cuales tenía una barandilla curvilínea que, a modo de contrafuerte, unía los varales.
La nueva candelería, realizada en plata cofradiera, es del año 1993, obra de Manuel de los Ríos, tiene 96 puntos de luz, quien también realizó ese año el plateado de los varales y de la peana de la Virgen, que fue originalmente realizada en el Taller “Lorenzo, Jiménez y Rueda” y con el mismo estilo y repujado que el de los respiraderos y los basamentos de los varales. Las jarras son veinte y fueron repujadas en el año 1970 por el mismo Taller de “Lorenzo, Jiménez y Rueda”. Tienen unas franjas con un cincelado finísimo, que combina muy bien con el que está decorando el entablamento que remata a los respiraderos. Hay seis jarras grandes, cuatro medianas y diez pequeñas. En el año 2000 se restauraron. El llamador es de plata de ley, se estrenó en 1929 y fue repujado por Seco Imbert. El paso lleva una imagen venera de la Virgen del Pilar.
El paso fue restaurado en 1994. Los faldones, de terciopelo rojo, fueron bordados por Encarnación López en 1980. En el delantero lleva el escudo de la Hermandad bordado, en el de un lateral el escudo de Jerez y en el otro un escudo-alegoría de San Dionisio (lleva una Mitra en el centro). Los escudos están bordados en seda de colores y alrededor de ellos y en sentido horizontal, se extienden unos lambrequines y unas flores que están realizados sólo con hilos de oro.
En cada esquina hay un broche; también están bordados sólo con hilos de oro. El motivo principal es una jarra con azucenas; cada faldón tiene una mitad. La jarra se ve completa al colocarnos en el vértice del ángulo que forma la esquina de la parihuela. A los lados de cada mitad de la jarra se repiten casi los mismos lambrequines y flores que figuran en los costados de cada escudo.

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